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2014年 六月・晒美沙龍

2014年 六月・品讀沙龍|以人與聲音為主體的緬甸音樂研究

以人與聲音為主體的緬甸音樂研究

亞太地區美感教育研究室六月「品讀沙龍」活動

主講人:呂心純

時間:2014年6月14日

身為一個民族音樂學家,過往我的研究生活總是專注在人和聲音之間的連結上,所以我的研究生活大致分為兩個區塊,一個是學術研究,另一塊是與緬甸的音樂社群相處,感謝主辦單位對這次演講給與我很大的自主空間,讓我可以盡情發揮,將緬甸音樂與美感之間的關係介紹給各位。

一、民族音樂學家的學術實踐

一個民族音樂學家所從事的研究,可以分為三個環節,首先是音樂(聲音)在社會與文化中有什麼意義?個體或集體如何創作音樂、經驗音樂(musicking)?以民族音樂學而言,去到田野地進行質化的「蹲點」研究是必須的,代表要在同個地區在同一批人建立起長期的關係和信賴,而以民族音樂學而言,musicking代表的是一種田野實作的體驗,把音樂當作一個動詞,是個永遠都在流動的過程,所以必須從聽眾的角度去分析,樂迷如何聽?如何理解?如何感受身體的律動?甚至是這樣的音樂如何被推廣到世界,都是我們關注的,而不只是聽音樂這個文本而已。第二個環節是理論建構,包含了文獻閱讀與分析,必須去分析在不同文化脈絡下,文本所代表的意義,把在田野地蒐集到的資料,有系統的進行整理和分析。第三個面向是民族誌書寫,「深描」”thick description”與在地觀點的呈現。

這三環節並不是一次完成或逐步達陣的,亦即非單向的逐步達陣,例如我在當地進行民族誌研究的同時,是個自我與他者互為主體的持續性律動,當地的老師也同時對我進行民族誌研究,探討我這樣的台灣女生為何要到緬甸進行音樂研究,透過音樂不斷互相理解的過程,永遠不是單向的。而另一方面是民族誌的書寫,只能反映部分真象的描述,這些對於他文化的建構,都是建構在研究者和被研究者所在的特定時間點,當你在不同時間點進去時所看到的都是不同的,所以永遠都不會有完全的真相。

二、田野中的焦慮

我們在田野中看到的文化樣貌,究竟代表著什麼?是文化再現、還是表象?部份真像出現在哪裡?可否代表他們的真實生活?非日常與日常的區別為何?或是彼此交錯?所以我必須來來回回緬甸,不斷的去理解,所以最重要的方法就是習樂,直接去學習緬甸音樂和樂器。

此外,不同社群對同種樂舞有著不同的文化詮釋及演出形式,我們該如合併建構觀點?我們如何選取出重要的,又如何讓沒去過緬甸的人可以理解?我通常是採用個別的個體研究,而非一個群體的研究,然後逐步拼湊出緬甸音樂的整體研究,當然還包含如何和國家、社會、工業、市場連結的議題。

三、音樂的流動性

這可以分三個面向,第一是透過人口的流動所帶來的音樂擴張,例如移民和巡迴演出,在不同的人群不同的時間點。所展現的音樂會否相同?第二個面向是市場的擴張,這代表的是全權化、區域化的影響,例如華語音樂在90年代在東南亞地區的擴張,造成很大的影響,而目前最值得觀察的是韓國的K-POP,如何對緬甸造成流行和影響。除了空間的流動外,第三個面向是時間的流動,因為民族音樂學談論的是動態的過程,強調音樂意義的生產和再生產,在時間中的流變。

當初我在對於緬甸的政治社會一無所知的情況下,也不知自己和父母哪來的信心勇氣,就前往緬甸進行研究了,而目前我的研究主要鎖定在緬甸華人和以緬族為主的緬甸族古典音樂等兩個社群,這當中包含了經濟社會的連結,緬甸有一百四十多個少數民族緬族,緬族占了68%,主要是它們宮廷文化的傳統,而華人在緬甸比例很少,僅占3%卻掌握了大部份的經濟資源,因此可以理解為何緬甸社會中會有排華的情緒,我的研究也會反應出這樣比鄰而居的社群間差異,故常在這兩個社群間流轉,這可以幫助我釐清社群關係和社會結構。我對於緬甸之所以會產生興趣,是因為自小生長在中和南勢角,周遭很多緬甸華僑,對於他們的語言充滿好奇,在1998年時為了研究所的文章而進行當地潑水節的研究,而且也碰巧緬甸華僑的鄰居在當地很有權勢,所以在緬甸華僑鄰居的幫忙聯絡下,後來可以順利進入緬甸當地,並得到許多具有價值的第一手資料。

以我研究的緬甸傳統舞蹈「逗趣舞」來看音樂的流動性,他是個非常詼諧有趣的民間舞蹈,在節奏上故意和西方音樂不同,也是最大特色,每個動作一定在第一拍的後面出來,是種切分音的表現,這種節奏感的參差感,也會讓人們聽緬甸音樂時自然而然產生律動。

但其實這舞蹈在緬甸是1923年時被發明出的傳統,當年某個電影在英國殖民時大紅,片中主角帶動了這種風潮,在當時社會娛樂不多的情況下,甚至帶動了一些小戲的延伸發展,而緬甸軍政府非法取得政權後,為了統合上百個族群,於是創造出各種服飾和歌舞傳統,特意要讓這種舞蹈普及到民間,1962年時選取逗趣舞作為全國性質的比賽之一,要各州不同年紀都派出代表來參與,並研發出各種參賽的標準,包含傘的選取、動作的角度、蹲姿的高度等,都有一套中央化的標準,並在各大電視上轉播,讓國家有統一的文化訴求。

在臺灣的緬甸潑水節,則都是以緬族為主的文化表現,現在新北市中和區大約有五六萬的緬甸華僑,幾乎都是在緬甸當年排華運動時來到臺灣的,而過去他們從本來在緬甸時華人的慶典活動走向緬族的慶典文化,這之間的轉折在於,他們來到臺灣時往往因為語言膚色被當作東南亞勞工,他們因此產生了一股反動鄉愁,在倍受區別對待的同時,反過來認為緬甸才是他們的故鄉,特別去學習緬甸宮廷傳統舞蹈,展現出緬甸的風俗文化,緬甸當地潑水節反而不會表演這種宮廷傳統音樂舞蹈。但2002年來地方政府主導了之後,反而剝奪了緬甸華人的音樂舞蹈主導權,因為政府把潑水節當成族群融合的舞台,連泰國、阿美族等在中和地區具有的族群都加入進去,使得緬甸華人不滿,並另外舉辦民間的緬甸潑水節活動。

四、多點域研究

這是包含多重時間、空間節點的田野研究場域,以及日場與非日常的音樂生活,包括如何理解古典音樂家在儀式之外之生活方式,以及和其他音樂家合作時如何跨文化的融合。所以我強調人與聲音的流動性,即研究者應該視「聲音」為一種內嵌在多重層次和不斷變化的社會結構連結下的文本,因此必須強調人在時空間流變下的意義。

五、在經驗之上的音樂研究

所謂從經驗上的音樂研究,代表從學習音樂去做研究,除了學習音樂技巧之外,要能夠將整套的音樂文化價值內化到研究者之中,民族音樂學家了解,我們永遠不能變成研究對象也不能變成這樣,所以總是在outsider & insider之間拿捏距離,很多民族音樂學家做的是自我民族誌,在研究者和表演者的兩種認同之間找出空間,如何在分析時能夠客觀。

培養「在地音樂性」 (musicality):musicking as a way of life,不會看譜彈奏不是問題,因為音樂性包含如何感受音樂,如何理解音樂,所以不只是彈奏而已。

培養「共感」(empathy):如何去瞭解他文化一直是重要課題,唯有和她們一起生活才能感受音樂實踐者的信仰和思維,因此共感就很重要,透過深植在音樂當中的「經驗共享」 (communion of experience),習得認知在地音樂實踐者的信仰、美學思維與情感,因此不只是技法的學習,而是身體與情感上的共融。

從差異中反思原生音樂文化的內在邏輯。例如我去觀賞印度音樂,他們臺上台下的聲音都很多,觀眾有很多的讚好聲,乍聽之下會覺得很吵雜,和我們平常進國家音樂廳那種安靜僵直的聆聽態度非常不同,但其實印度的音樂是即興的,演奏者必須和現場的觀眾互動和反應來創作,因此你必須能夠瞭解他們的文化才能感受台上和台下是融為一體的,從文化差異中去反思多樣化。另外一個例子是我在學習緬甸潑水舞的時候,緬甸舞有很多手式動作的概念來自於花,但因為過去被中華文化「遺毒」影響,習慣各種整齊劃一的動作,所以在剛開始學習潑水舞動作時都感到十分彆扭,所以瞭解差異才能知道原生文化的內在邏輯,無論是音樂或舞蹈也好,惟有實際參與並感受到中間的彆扭和痛苦,才能理解文化的差異。

六、德欽基

這種音樂傳統混合了泰國、中國以及南印度等三大古文明傳統,這可從十八世紀的貝葉經上找到圖片,他們的室外樂隊十分特別,舞台上的是聆聽的國王等皇室成員,樂團則是在戶外的場地上演出給舞台上的皇室觀賞,除了音樂演奏外還包含許多宗教儀式,目前的十二到十五件樂器已經被緬甸軍政府中央表準化所統一,為了讓演出有氣勢,都作得十分華麗尊貴,將包含五種象徵的動物(五不像)作為主要圖騰,讓人民一看到這種樂器就知道代表的是國家和宮廷音樂,雖然在民間並不會使用這種樂器,但普遍而言是可以被接受的。他們為了讓西方樂器也能彈奏緬甸音樂,所以有進行微調,例如降E大調,但不至於失真或悖於傳統緬甸音樂,並強調以語言文字而非以樂符來描繪音樂特色,帶領聽眾親身感受,有以下幾種特色:

  1.圍鼓獨奏:圍鼓包含二十一個吊起來的牛皮小鼓,由一人獨奏,音色必須像豎琴絲弦撥奏的聲響般透亮,輕如雨落聲、重如雷擊聲。

  2.室外樂團賽恩合奏:高亢的嗩吶主旋律加上拍點及應和的旋律經常依前一、一高一低,造成聽覺上的踉蹌感。

  3.瞬即萬變:即興玩味的風格:他們的音樂中常會故意製造張力,即使在同樣的調性中,仍會故意在快慢上製造出不協調感,對緬甸人而言太過和諧反而不對勁,不過通常會以圍鼓手為主,其它樂手配合他的即興演奏。

每年二月底至四月是潑水節,有許多的佛塔慶典,所以在這段期間我都會跟著老師們去巡迴演出,這種裝置佛傘的慶典在南傳佛教有很神聖的意義,所以慶典時往往是全村參與,到了晚上就不同,是以魚樂村民為主,所以還會加入一些流行音樂,整個樂團的表演者一待兩、三天都是住在舞台上。有趣的是,圍鼓手是輪班的,重要的時段才會是主要圍鼓手上陣。

在緬甸,社會長幼有序的階層分明,如所有學生都稱老師為爸爸,學生自稱兒子或女兒,當我以前都是用晚輩的稱呼時,總感覺難以融入當地文化之中,總是被當成外人,無論我緬甸話如何流利,但自從我自稱女兒之後,可以發現他們對我的態度改變了,開始讓我做些份內該做的事情時,我才感覺到自己被接受了,讓我有確實融入之中的感受。

七、蒲甘古城

緬甸音樂家為了調和國家特色和市場品味,所以必須做些妥協,而這古城是第一個由緬族統一、並獲得政教合一的政權,因此形成一種政治符碼,所以只要在這裡拍攝音樂錄影帶都不會有問題,這也是專業音樂家在國家政策和市場品味上所開展出來的生存策略。

但若音樂家一昧迎合政府喜好也是會被市場唾棄的,因為人民其實厭倦充滿政治意圖的符號與形象,也對被政府收編的音樂家行徑相當反感,認為他們是背叛者,故為了能同時滿足國家政治旨趣和市場需求,故交雜了流行與古典音樂語法。

八、室內樂團阿佞

  包含兩種特色:

  1.音樂對話:以歌樂主導,則依音響輕重、節拍前後即技法繁簡的原則來呼應。如緬甸豎琴。

  2.裝飾技法:以二、三連音音型倏忽顯像或抽離,製造抽筋似的短跳的聲響美感,不脫以往伴隨舞蹈的蹲跳迴旋風格。例如緬甸揚琴、鋼琴,其中鋼琴彈奏只用兩到四個指頭,所以永遠只有兩個聲部,但在聆聽時卻十分龐雜。

九、曼陀鈴

  經過很長的改良過程才進入了緬甸音樂,改成六條單弦。因為沒有譜,故用口訣凝聲的方式傳承,幾乎所有緬甸音樂皆是如此傳承,因此不同樂派也會有不同的口訣流派。

十、田野記錄

  用繪圖記錄比照像的方式好,因為自己去理解時會不斷增加資料,迫使自己不斷進行修正和概念重建,把資料放在繪圖之中。

十一、民族音樂學像是人類學

身為一個人一定會有一個對於美的認知,包含聲音和身體,但這需要時間去找尋,也希望有更多人投入民族音樂的研究之中。

而我也以此觀點拍攝了一部紀錄片,曾經在1999年時接觸過一位緬甸國家音樂團長,他在美國演出時選擇跳機,決定流亡海外擺脫為軍政府服務的工作,希望開展自己的音樂藝術自由,但經過十多年後,實際上的發展並不順遂,因為沒有甚麼人了解緬甸音樂,後來我再次遇見他時,幫他安排在臺灣的國家音樂廳演出,為此他必須回到闊別十四年的緬甸找回團員合奏,剛好2011年緬甸政治改革,讓他得以持美國護照入境,並再次和家人樂團團聚,這過程中他也十分激動,並且投入其中,但他也在接觸到許多傑出年輕音樂家後,感覺自己無法再承擔推廣緬甸音樂的重責大任。所以在我接觸的許多緬甸音樂家的過程中,碰到許多可以拍或不能被拍的事情,跟這些老師的信任建立在互信和諒解之中。

而最後以一句話總結,就是民族音樂學很像人類學,是20世紀末對於人類最歧異且令人不安狀況的一種見證方式,做為一種特殊的見證方式,他是由一群人在特定情況和特定時空中所交會而成的。

最後修改於週四, 07 一月 2016 19:22

國家教育研究院自 2014 年 1 月正式成立「亞太地區美感教育研究室」,作 為臺灣美感教育研究發展基地,以「臺灣美力基地、亞太社群網絡」為宗旨, 透過研究、實務與政策之研析整合,首先,啟動課程實驗計畫建立臺灣美感教 育特色,發揮在地美學之草根力量,讓每吋泥土裡的美學種子能夠發芽茁壯。 其次,連結亞太地區研究社群的協力網絡,建立分享交流平台,深化實踐智慧。 再者,研析教育部推動之美感教育重要政策,提供評估詮釋資料,透過長期且 系統性研究發展,累積研發成果以持續提升美感教育之品質並充實研究資源。

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